Nel 1845 Giuseppe Verdi, tanto per non venir meno alla sua fama di indefesso lavoratore, e come se non fosse stata sufficiente la fatica sopportata per la stesura dell’Opera “Giovanna d’Arco”, di cui ho parlato nell’articolo precedente, si mette al pianoforte e sforna una nuova Opera, facendo il bis in uno stesso anno; ma siamo nel bel mezzo degli “anni di galera”.

Il lavoro in questione porta il titolo “Alzira”, Tragedia lirica in un prologo e due atti su libretto di Salvadore (Sic! Non è un errore, come si ritiene quando scrivo Gioachino riferendomi a Rossini, no, perché Rossini si chiamava per davvero Gioachino) Cammarano, il quale ne trae il soggetto da un dramma in cinque atti del 1736 di Voltaire, “Alzire, ou les Américains”.

La genesi di quest’Opera è particolare, uno poco travagliata ed a tratti anche divertente in alcuni momenti del suo percorso, cominciamo col dire che Verdi aveva sondato i gusti e gli umori dei pubblici dei maggiori teatri delle più importanti città della futura Italia, gli mancava però Napoli; sì, è vero vi era stato rappresentata qualche sua Opera (vedi “Ernani”), ma nulla aveva scritto fino ad allora appositamente per il teatro partenopeo.

L’occasione gli si presentò allorquando l’impresario del “Teatro di San Carlo” di quella città, Vincenzo Flaùto, fortemente impressionato dall’Opera sopra citata, gli commissionò una nuova Opera, da rappresentarsi in quell’anno, sapendo di potere fare affidamento sull’innata forza creativa del giovane maestro.

L’invito fu accolto con entusiasmo dal Compositore, il quale intravide in tal modo la possibilità di approdare a Napoli, piazza tutt’altro che facile, feudo incontrastato dei vari Mercadante, Pacini ed altri, supportati da un pubblico competente ed esigente, che non vedeva di buon occhio, arrivando addirittura ad essere ostile, compositori “stranieri”; lo avevano sperimentato sulla propria pelle geni della stazza di Rossini e Donizetti, fatti oggetto di accoglienze non sempre rosee.

Verdi era conscio di questo stato di cose, ma da guerriero indomito quale era, per nulla affatto disposto a tirarsi indietro davanti alle difficoltà, che anzi rappresentavano per lui uno stimolo verso la ricerca di nuove esperienze per quanto difficili, affronta il rischio, attratto, oltre che dalla possibilità di vedersi aumentare di un terzo il cachet ricavato con “I lombardi alla prima crociata”, e di avere a propria disposizione un’orchestra fra le più prestigiose d’Italia, quale era quella del teatro napoletano, anche e soprattutto da un’altra favorevole prospettiva che gli si presentava.

Questa era rappresentata dalla opportunità di potersi avvalere della penna di Cammarano, ritenuto il più grande drammaturgo per musica italiano di quel periodo, oltre che uomo di teatro espertissimo, già autore dei libretti di alcune Opere di Donizetti, fra cui “Lucia di Lammermoor”, il quale avrebbe fornito al Musicista un libretto ricco di fascino esotico, che se già accendeva la fantasia del poeta, non sarebbe di certo venuto meno alle sue aspettative.

Inoltre Verdi pensava di poter disporre del libretto, in cui vedeva nella figura di Zamoro, eroe esule, un personaggio del livello di Ernani, quattro mesi prima della rappresentazione, tempo ritenuto sufficiente per consentirgli di trasfondervi tutte le proprie ispirazioni, che gli avrebbero offerto l’occasione per dimostrare che la sua musica non era soltanto “fracasso”, come la stessa veniva ingiustamente etichettata da parte dei suoi denigratori.

Le cose, però, non andarono per il verso giusto, già al suo ritorno nella fredda Milano alla fine del 1844 Verdi si ammalò di febbre quartana, che, comunque, non gli impedì di portare a termine la musica della “Giovanna d’Arco”, e di cominciare ad occuparsi della tragedia di Voltaire, per la quale in una lettera del 23 febbraio 1845 aveva espresso a Cammarano il suo ottimismo, affermando che quel dramma sarebbe diventato un eccellente melodramma.

Con l’arrivo della primavera le condizioni di salute del Maestro peggiorano, probabilmente a causa dello stress psico-fisico a cui era sottoposto durante gli “anni di galera” che lo “obbligavano” a comporre un’Opera all’anno; in una lettera del 18 aprile a Cammarano scrive “sono da due giorni in letto per mal di stomaco, sto però meglio, ma per ora non posso occuparmi….”, ed infatti l’allievo Muzio in una lettera del maggio a Barezzi registra che fino ad allora Verdi non aveva scritto una sola nota, dedicandosi piuttosto a riposanti gite sul lago di Como.

Come se ciò non bastasse, il Maestro è afflitto da un’altra sofferenza, non fisica questa volta, essendo malato di mal d’amore, altro elemento che disturba parecchio la sua tranquillità psichica: l’amata Giuseppina Strepponi sta lontana da lui anni luci, trovandosi per recite, per altro mal riuscite, a Palermo, dove la cantante si ferma per sei mesi; ma intanto si avvicinava la data fissata nel contratto per la consegna del lavoro, prevista per la fine di giugno.

“Rebus sic stantibus”,Verdi decide di marcare visita, ed il 25 aprile scrive all’impresario Flaùto, chiedendogli una proroga a causa delle proprie condizioni di salute, che documenta, anche per mettersi al riparo da eventuali azioni legali, con certificati medici.

Manco per niente, Flaùto, non soltanto non prende in considerazione alcuna la documentazione sanitaria, affermando di essere anch’egli medico, ma, fra il sarcastico e l’autoritario, risponde in questi termini al Musicista: “Il male che soffrite è di lieve considerazione e non occorrono altri rimedi che quelli della tintura d’assenzio e del vostro pronto viaggio per Napoli, assicurandosi che l’aria di qui e l’eccitabilità del nostro Vesuvio metterà in voi novellamente in moto tutte le funzioni e principalmente quella dell’appetito…..”.

Risposta estremamente sgradita a Verdi, il quale non soltanto rifiuta l’eccitabilità del Vesuvio, affermando di avere piuttosto bisogno “di calma e di riposo”, ma contesta la medicina consigliatagli dall’impresario, preferendo affidarsi alla cura che gli aveva suggerito un amico emiliano, il Signor Pasetti, il quale gli aveva fatto dono di alcune bottiglie di un vino invecchiato da venti anni, di cui bevendo un bicchierino tutte le mattine, accompagnato caso mai da un mezzo Toscano, lo stomaco si sarebbe aggiustato; più italiano di così!.

Ad ogni buon fine Verdi, superando l’impazienza dell’impresario ed il malcontento del pubblico napoletano ansioso di assistere ad un nuovo capolavoro, ottenne la proroga, e l’Opera vide il suo esordio la sera di martedì 12 agosto 1845, con un successo, più del pubblico che della critica sulle pagine della “Gazzetta musicale”, accettabile ma non eccezionale, tanto è vero che le riprese furono soltanto quattro, mentre a Roma nel mese di novembre, ma soprattutto a Milano l’anno successivo le cose andarono decisamente peggio.

Per l’edizione scaligera il Compositore, appellativo rifiutato da Verdi, che amava definirsi piuttosto “uomo di teatro”, fu oggetto di una critica feroce, dal tono più acceso di quello tenuto dalla stampa a proposito di “Un giorno di regno”, provocando in men che non si dica la scomparsa di “Alzira” dalle scene teatrali; del resto lo stesso Autore a proposito dell’Opera si lasciò sfuggire: “Quella è proprio brutta”, espressione poi presa per oro colato da parte dei critici, per giustificare il proprio disinteresse nei confronti della composizione.

La spiegazione va ricercata in alcune situazioni che si verificarono in corso d’opera, quale la perdita dell’iniziale entusiasmo con cui Verdi aveva accolto il libretto, giudicato in seguito non adatto per il teatro, come quando il librettista presenta tre arie affidate ai protagonisti, da cantarsi una di seguito all’altra.

Verdi, comunque, anche per riaffermare la propria posizione preminente nei confronti di tutte le altre componenti lo spettacolo teatrale, non ultimi i librettisti, ritenuti semplici “facitori di versi”, riesce ad imporsi su Cammarano, ottenendo che questi procedesse a spalmare le tre arie nel prologo e nell’atto successivo.

Inoltre il librettista tardava ad inviare a Verdi il libretto completo, limitandosi a pochi versi per volta, provocando così facendo in Verdi uno stato di agitazione che, unitamente alla salute cagionevole, fu la causa forse di una perdita di concentrazione o quanto meno di una dispersione di ispirazione da parte del Compositore.

Effettivamente nel lavoro, anche se non mancano arie di intenso lirismo, come la cavatina della protagonista nel primo atto: “Da Gusman, su fragil barca”, o significativi interventi del Coro, come quello del finale del prologo “Dio della guerra”, si scorge di converso una scrittura messa giù in maniera affrettata, date le appena tre settimane di cui il Maestro poteva disporre, durante le quali dovette sopportare ritmi frenetici.

Cionondimeno, pur lavorando in maniera frettolosa, Verdi ebbe modo di dimostrare le sue eccezionali qualità di orchestratore, principalmente nella Sinfonia, il cui organico era composto da ottavino, due flauti, due oboi, due clarinetti in la, quattro corni, due trombe in re, tre tromboni, tuba; timpani, grancassa (dietro le quinte), tamburo, triangolo ed archi, con una preminenza, come si vede, da parte dei fiati, fra cui spicca il clarinetto autore di uno stupendo assolo, e poi la solita parte riservata alla banda, fuori scena.

In definitiva una composizione un poco sforzata, realizzata quasi controvoglia, la cui eccessiva brevità la diceva lunga, anche se per Verdi brevità voleva significare sintesi imposta da esigenze di teatro, certamente, comunque, non scorrevole e spontanea, come quelle a cui il Maestro ci aveva abituato ad ammirare nelle Opere precedenti; per fortuna si è trattato di un fatto assolutamente episodico, in quanto Verdi non tarderà a rifarsi nei lavori successivi, come avremo modo di vedere con i prossimi articoli.

Infine il libretto non mancò di offrire il fianco a critiche, se ancora oggi Massimo Mila osserva che di quel gusto per l’esotico di cui è intriso il lavoro di Voltaire “nulla resta nel libretto di Cammarano”, il quale si orientò piuttosto verso la stesura di un canovaccio che ricalcasse i canoni di un libretto d’opera di quel tempo, incentrato sul triangolo -buono-cattivo-donna contesa da entrambi-.

In sostanza nel lavoro del librettista scompare del tutto l’aspetto etico ed il contenuto filosofico del dramma francese espressione dell’Illuminismo, così che lo stesso viene di fatto a perdere tutta la propria valenza maggiormente degna di rilievo, basata sul confronto fra credenze religiose diverse e mondi distanti fra di loro, ognuno con le proprie civiltà.

A quanto sopra va aggiunto il fatto che anche da un punto di vista strutturale il libretto, senz’altro di ottima fattura sul piano della poesia, si presenta frammentato nella rappresentazione di singole scene indipendenti, come dei compartimenti stagno slegati fra di loro, senza di quell’unità richiesta da un discorso drammatico; elementi tutti che contribuirono a creare delusioni nel pubblico e nella critica, tali da determinare nel XIX secolo l’abbandono da parte dei teatri di “Alzira”, che fra le Opere di Verdi resta la meno rappresentata.

La trama

L’azione si svolge in Perù nella metà del XVI secolo.

PROLOGO. Il prigioniero.

Alvaro, il vecchio governatore spagnolo del Perù, è stato fatto prigioniero dalla tribù Inca capeggiata da Otumbo, e, legato ad un albero, sta per essere torturato a morte in segno di vendetta per essere stato l’artefice della fine del capo tribù Zamoro, che combatte contro i conquistadores spagnoli; Alvaro, invece, implora il suo dio cristiano di perdonare i peccati dei suoi nemici.

Contemporaneamente appare Zamoro, da tutti creduto morto, il quale concede la grazia ad Alvaro, dicendogli, però, di riferire al suo popolo che a liberarlo è stato un “selvaggio”, così come gli spagnoli usavano definire gli indigeni del posto.

Zamoro, quindi, racconta che ha dovuto subire atroci torture da parte di Gusmano, figlio di Alvaro, contro il quale pensa di vendicarsi, soprattutto quando viene a sapere che durante la sua assenza gli spagnoli hanno fatto prigionieri la sua promessa sposa, la principessa Alzira ed il padre di lei Ataliba.

ATTO I. Una vita per una vita.

Mentre gli spagnoli manifestano l’intenzione di effettuare nuove conquiste, Alvaro annuncia le proprie dimissioni, con simultaneo passaggio delle consegne al figlio Gusmano, il quale, come primo atto di governo, vuole suggellare la pace con gli Incas, chiedendo in cambio al vecchio capo Ataliba la mano di sua figlia Alzira, la quale, invece, pensa al suo amato Zamoro, ritenendolo ancora in vita.

Ataliba, costretto ad inchinarsi davanti alla superiorità spagnola, chiede a Gusmano di attendere un po’, perché Alzira sta ancora piangendo il suo innamorato Zamoro, che a Lima tutti credono morto, Gusmano, però, bruciando di desiderio, mostra di essere molto impaziente, vedendosi infelice senza di Alzira.

Il cambio scena mostra Alzira che sdraiata su un letto nel palazzo del governatore continua a piangere per la sorte di Zamoro, e narra alla sorella Zuma di aver sognato di essere fuggita da Gusmano a bordo di un vascello in procinto di naufragare durante una tempesta, e di essere stata salvata da uno spirito, in cui aveva riconosciuto il suo Zamoro che la sollevava in cielo.

Queste fantasticherie di Alzira vengono contestate da Zuma e dal padre Ataliba, il quale cerca di convincere la figlia a sposare Gusmano, vedendo nel matrimonio l’unica maniera per stabilire la pace a cui aspira dal suo popolo; ma la fanciulla si rifiuta di obbedire, riconoscendo nel tiranno l’autore delle proprie disgrazie e l’artefice della sottomissione degli Incas.

Allontanatosi Ataliba, giunge un guerriero: si tratta di Zamoro, che è riuscito ad introdursi negli appartamenti della principessa, la quale, abbracciandolo, gli giura eterna fedeltà, rassicurandolo di aver rifiutato le nozze con Gusmano, ma il duetto fra i due amanti viene bruscamente interrotto dal sopraggiungere di Ataliba e di Gusmano, il quale, accecato dalla rabbia, fa arrestare Zamoro, disponendone la soppressione.

Intanto arriva anche Alvaro, e a nulla vale il fatto che egli riferisca al figlio di essere stato salvato da quel “barbaro”, del quale implora la grazia, in quanto Gusmano conferma la sua decisione, da cui, però, deve recedere al suono a distanza di una marcia peruviana, preannunciante l’arrivo di indiani americani minacciosi che chiedono la liberazione del loro capo Zamoro.

Gusmano, con atto cavalleresco, rilascia Zamoro, al fine di consentirgli di guidare i suoi uomini nella battaglia, durante la quale Gusmano si riserva di uccidere il rivale.

Atto II. La vendetta di un selvaggio.

A Lima gli spagnoli festeggiano la loro vittoria sugli indiani, mentre il duca Ovando consegna a Gusmano il verdetto della corte militare, che contempla la condanna al rogo di Zamoro, caduto nel frattempo prigioniero, ma Gusmano, cedendo alle suppliche di Alzira intervenuta in soccorso del suo amato, si dichiara disposto a liberarlo, purché Alzira acconsenta di sposarlo.

Di fronte a questo ricatto Alzira non può fare a meno di cedere, pur disperandosi in cuor suo per l’infelice destino e per la sua infedeltà nei confronti di Zamoro, il quale ottiene la liberazione, essendo Otumbo riuscito a corrompere con l’oro le guardie, ma quando lo stesso Otumbo lo informa della decisione di Alzira di sposare l’odiato Gusmano, la sua grande disperazione gli fa prendere la decisione di recarsi al matrimonio e portare a termine la propria vendetta.

Intanto nel palazzo del governatore fervono in un clima di grande festa i preparativi per le nozze, che rendono Gusmano, effettivamente innamorato di Alzira, estremamente felice, ma la sua gioia viene tragicamente annullata da Zamoro, il quale introdottosi nel palazzo travestito da soldato, proprio mentre Gusmano porge la mano ad Alzira, lo pugnala a morte.

Prima di morire, Gusmano, facendo ricorso alla sua fede cristiana, in preda ad una crisi mistica fra la commozione generale perdona tutti ed ordina ai propri soldati di risparmiare il “selvaggio”, consentendo ad Alzira di ritrovare la propria serenità nell’amore per Zamoro.

L’Opera termina con una esaltazione da parte del coro della bontà di Gusmano morente fra le braccia del padre benedicente, e del Dio cristiano che perdona tutto a tutti, rispettando la morale di Voltaire che volle mettere in risalto l’aspetto religioso del suo dramma, evidenziando la differenza fra il Dio del mondo occidentale e quello dei barbari, per il quale la purificazione si otteneva mediante il sacrificio umano di vittime innocenti.

Così come nella seconda metà del XIX secolo l’Opera fu messa in disparte, nel ‘900, invece, si è avuta una riscoperta della stessa, con allestimenti di alto prestigio, culminanti nella storica edizione del 14 febbraio 1967, che vide Virginia Zeani lasciare un segno indelebile della propria arte, fiancheggiata da artisti di indiscusso valore, quali Gianfranco Cecchele, Cornell McNeil, Carlo Cava, diretti dal grande Franco Capuana alla guida del Coro e dell’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma.

Del 1999 è invece la pregevole incisione su disco, di cui dispongo e di cui propongo l’ascolto, e che vede impegnati nei rispettivi ruoli i seguenti interpreti: 

-Alvaro, anziano governatore spagnolo: Slobodan Stankovic, Basso;

-Gusmano, di lui figlio: Paolo Gavanelli, Baritono;

-Ovando, duca spagnolo: Jovo Reljin, Tenore;

-Zamoro, capo tribù Inca: Ramon Vargas, Tenore;

-Ataliba, padre di Alzira: Wolfgang Barta, Basso;

-Alzira, principessa indiana: Marina Mescheriakova, Soprano;

-Zuma, sua sorella: Jana Iliev, Mezzosoprano;

-Otumbo, capo Inca: Torsten Kerl, Tenore.

“Orchestre de la Suisse Romande” e Coro del “Grand Théâtre de Genève”.

Maestro del Coro: Guillaume Tourniaire.

Direttore: Fabio Luisi.

Alfonso De Capraris.

a.de_capraris@alice.it