Dopo 'I lombardi alla prima crociata', in virtù del nuovo successo con quest’Opera ottenuto dal suo Autore, il nome di Verdi-Compositore comincia a diventare appetibile anche da parte di altri teatri italiani, che avevano capito che era nato un nuovo astro del firmamento musicale, e così dopo che i primi quattro lavori avevano avuto il loro battesimo alla 'Scala' di Milano, per la quinta Opera si fa avanti il Teatro “La Fenice” di Venezia.

Qui la sera del 9 marzo 1844 va in scena 'Ernani', un dramma lirico in quattro parti (o Atti) su un libretto che il quasi sconosciuto Francesco Maria Piave, cedendo alle insistenze del Musicista, il quale gli stava addosso per il tramite del segretario del teatro, Guglielmo Brenna, tira fuori dal dramma “Hernani ou l’honneur castillan” di Victor Hugo; le prime tre rappresentazioni vedono ancora Verdi Maestro al clavicembalo, mentre la direzione dell’orchestra è affidata per tutte le recite a Gaetano Mares che ricopre anche il ruolo di primo violino.

L’Opera, nonostante qualche stonatura del soprano Sofia Loewe dovuta ad indisposizione della stessa, forse causata dalla delusione per non aver potuto concludere l’Opera con un rondò affidato a lei al posto del terzetto finale deciso da Verdi, ottenne un gran favore di pubblico, tanto che in una lettera ad Antonio Barezzi datata 17 marzo 1844 Verdi ebbe a scrivere: “il pubblico m’ha fatto ogni sorta d’accoglienza e l’altra sera m’hanno accompagnato a casa colla banda”, sapendo, aggiungo io, quanto quell’ensemble albergasse ancora nel cuore del Musicista.

Il lavoro di Hugo, rappresentato la prima volta alla “Comédie-Française” nel febbraio del 1830, suscitò, invece, subito aspre polemiche sconfinate in scontri accesi fra i sostenitori del teatro classico per antonomasia ed i fautori di una drammaturgia proiettata verso orizzonti nuovi, quelli del Romanticismo, che in Francia vede per l’appunto nel lavoro del drammaturgo francese il suo atto di nascita.

L’Opera di Verdi, però, in Francia non poté essere rappresentata con il titolo originale, a causa dell’opposizione dello scrittore francese al testo del librettista italiano; alla Prima del 1846 al “Théatre Italien” di Parigi le venne dato il titolo “Il proscritto di Venezia”, ambientato altrove e con personaggi diversi.

In Italia, per realizzare il progetto dell’Autore, architettato sulle ali dei successi in precedenza ottenuti, di conquistarsi le principali piazze italiane, l’Opera venne rappresentata anche in altre città, ma pure qui con titoli diversi, e così a Palermo nel 1845 fu “Eleonora d’Aragona”, mentre nel 1847 a Napoli prese il titolo “Il corsaro di Venezia”.

Con “Ernani” si inaugura una collaborazione fortunata fra il Musicista e “La Fenice”, che non solamente vide in seguito le prime rappresentazioni di altre quattro opere di Verdi, ma, sulla scia di ciò che in precedenza era già avvenuto alla “Scala” di Milano, concesse al Musicista carta bianca sia in ordine alla fissazione del compenso, sia per quel che riguardava, aspetto molto più importante, la possibilità di assumere decisioni significative circa la realizzazione dell’Opera.

Il nuovo lavoro, infatti, fruttò all’Autore un salto di qualità sul piano economico, passando dalle duemila lire austriache incassate per “Oberto, Conte di San Bonifacio” a 12.000 lire, ma soprattutto consentì a Verdi, ancora trentunenne, di porre le basi per un rapporto diverso e prevalente fra compositore da una parte, e dirigenza teatrale, cantanti e librettista dall’altra.

Si dà per certo, infatti, che sia stato lo stesso Verdi a selezionare i cantanti e ad assegnare le parti, arrivando anche ad “imporsi” affinché quella del protagonista principale, Ernani appunto, fosse affidata ad un tenore piuttosto che ad un contralto en travesti, come era nelle intenzioni del librettista, il quale si immaginava un personaggio molto giovane, addirittura ancora senza barba, per cui una interprete donna faceva al caso suo, ma è fuor di dubbio che ciò non avrebbe sortito quegli effetti drammatici a cui pensava Verdi.

Con il lavoro di Hugo si erano cimentati in precedenza anche altri musicisti, fra i quali Vincenzo Bellini, il quale, però, per probabili problemi che sarebbero potuti insorgere per lui e per il librettista Felice Romani con la censura, abbandonò il progetto, trasferendo le arie già composte nella “Sonnambula” e nella “Norma”.

Anche Verdi, nonostante fossero passati diversi anni dalla prima rappresentazione parigina del dramma francese, non fu immune da attenzioni da parte della censura, che vedeva un po’ come il fumo negli occhi la congiura contro un re, arrivando, sempre attenta ad analizzare i minimi particolari, addirittura a vietare l’uso delle spade nella scena della congiura.

Se il dramma di Victor Hugo rappresentò, come già detto, uno spartiacque fra quelli che fino ad allora erano stati i canoni della drammaturgia classica, e la concezione di un modello nuovo in netta contrapposizione con il passato, sì da determinare una evoluzione in chiave romantica nella storia della cultura e del teatro europei, anche con l’ “Ernani” di Verdi avvenne qualcosa di nuovo, tanto da far pensare che cominciava a delinearsi una forma nuova dello stile verdiano, che porterà ad una conferma della drammaturgia del Compositore e ad una sempre maggiore affermazione del suo vigore.

Difatti vuoi per l’aspirazione del Musicista che anelava ad effettuare una introspezione più profonda nei misteri dell’animo umano, vuoi per la struttura stessa del teatro veneziano, il cui palcoscenico non disponeva dello spazio necessario, come “La Scala”, per potere ospitare poderose masse corali, Verdi comincia a rivolgere la sua attenzione maggiormente verso le figure singole per capirne meglio i sentimenti, in ciò favorito da un teatro meno dispersivo di quello milanese, in cui i personaggi del dramma francese gli offrono la possibilità di potere meglio estrinsecare le peculiarità del proprio poderoso istinto drammaturgico.

Parlando delle opere precedentemente analizzate, ho già detto che la convinta ed assidua frequentazione degli acculturati ambienti letterari milanesi mise Verdi nelle condizioni di assorbire sulla propria pelle le aspirazioni romantiche del momento, rappresentate in Italia dal teatro di Alessandro Manzoni, nonché approfondire la sua conoscenza del mondo teatrale e letterario d’oltralpe, a partire dalla Germania con Schiller, passando per l’Inghilterra di Byron e soprattutto di Shakespeare, per approdare in Francia, in quella Parigi a cui Verdi volgeva lo sguardo come vero centro in cui confluivano tutte le varie anime della cultura europea.

Ciò spiega l’attenzione sempre avuta da Verdi nei confronti del teatro francese, e l’entusiasmo con cui operò la scelta di musicare il dramma di Hugo con la conseguente adesione alle idee che esso rappresentava; “Oh se si potesse fare l’Hernani sarebbe una gran bella cosa!”, così scriveva il Musicista al Conte Mocenigo, presidente del “Gran Teatro La Fenice”, quando i suoi occhi caddero sul testo della pièce francese.

Egli individua nelle tinte fosche, e proprio per questa ragione estremamente intense, dei personaggi del dramma francese quegli effetti speciali, diremmo oggi, che però riguardavano la natura dell’uomo; vi troviamo, infatti, tutti gli ingredienti propri di una drammaturgia forte e ricca di emozioni, quali l’amore profondo, la passione ardente, l’accesa gelosia, il desiderio di vendetta, l’odio cieco, la fedeltà verso le istituzioni, la felicità spezzata appena conquistata, il concetto sacro dell’ospitalità, la fedeltà ad un giuramento dato, la magnanimità regale, il senso dell’onore, l’estremo sacrificio.

Questi fattori, di natura prettamente psicologica, consentono al Musicista di mettere meglio a fuoco le proprie potenzialità drammaturgiche e musicali; difatti se nei lavori precedenti lo spettatore era rimasto affascinato e si era lasciato trasportare dalla grandiosità delle scene corali, con Ernani sono i contenuti eroici, l’abbondanza dei temi e la cantabilità delle melodie ad avere maggiore presa sull’ascoltatore, con ciò configurandosi una evoluzione verso modelli più marcatamente romantici, affrancandosi progressivamente da quelli dei grandi suoi predecessori Rossini, Donizetti e Bellini.

Come detto, siamo negli anni Quaranta, per cui anche in quest’Opera non potevano mancare i riferimenti patriottici, il famoso coro “Si ridesti il leon di Castiglia” dell’atto terzo fu interpretato dalla italianissima Venezia come un inno di battaglia ed al tempo stesso un’esortazione a che lo spirito italico risorgesse dal torpore di cui l’aveva ammantato la dominazione straniera, per assurgere a mete più elevate, in cui i concetti di libertà e di patria costituissero un tutt’uno.

Il collegamento di quest’Opera con gli ideali patriottici si realizzò anche in una forma esteriore: il cappello con una penna calzato da Ernani alla Prima veneziana divenne il copricapo dei patrioti veneziani e milanesi come simbolo del proprio amor patrio, e negli anni successivi la moda del “Cappello alla Ernani” si trasformò in uniforme ufficiale del corpo degli Alpini.

E’ opinione diffusa fra gli storici del teatro in musica che “Ernani” sia stato il primo vero grande successo internazionale di Giuseppe Verdi; ancora nel 1892 Bernard Shaw in occasione di una rappresentazione londinese dell’Opera scriveva sul The World: “…grandiosa opera italiana in cui l’arte si cela in una stupenda esibizione di eroi ed il dramma si sviluppa attorno a questi prendendo spunto dalle loro gesta più semplici ma più universali”.

Successo che, se da un lato contribuì ad accrescere la fama di Verdi al punto che addirittura Rossini gli chiese di comporre un’aria appositamente per il suo protégé, il tenore Nicola Ivanoff, dall’altro consentì all’Opera di restare in repertorio durante tutta la vita dell’Autore, grazie alla ricchezza di una vena melodica affidata alle parti vocali, ai ritmi incalzanti imposti ai cori, ai forti contrasti di sentimenti in conflitto fra di loro, al coinvolgimento di tutti i protagonisti nel vortice del dramma umano, il tutto sapientemente sorretto da una felice e robusta orchestrazione.

Come le Opere precedenti, anche “Ernani”, la cui vicenda si svolge nel 1519, consta di quattro parti, ognuna con un proprio titolo e con ambientazioni diverse; nella prima, “Il bandito”, ci troviamo con la prima scena sulle montagne di Aragona, dove sotto le mentite spoglie del bandito Ernani, si cela Don Juan D’Aragona, nobile proscritto, che si pone a capo di un gruppo di rivoltosi, per vendicare l’uccisione del padre per mano del re di Spagna, Carlo V, e per liberare l’amata Elvira, tenuta prigioniera nel castello dello zio, il vecchio Don Ruy Gómez de Silva, il quale intende sposare la nipote.

Con la seconda scena ci trasferiamo in una stanza di detto castello, dove Elvira prega ed invoca il suo amato Ernani affinché la salvi dalle prossime nozze con l’anziano zio che ella aborrisce; giunge invece in incognito il re Carlo, innamorato di Elvira e fermamente deciso a portarla via con sé, ma Elvira rifiuta categoricamente le calorose profferte amorose del re, e di fronte alle insistenze di questi gli strappa dal fianco il pugnale, minacciando di ucciderlo.

Durante il concitato colloquio fra i due arriva anche Ernani, in difesa ovviamente della sua Elvira, e mentre i due stanno per battersi, all’improvviso entra Don Ruy con l’intenzione di affrontare con la spada gli entrambi suoi rivali, per vendicare l’onore della casata, offeso dalla presenza di due seduttori nelle stanze della promessa sposa; a questo punto un messaggero rivela la vera identità di Don Carlo, provocando in Don Ruy un forte rincrescimento per non aver riconosciuto il re, al quale rende omaggio chiedendogli perdono in ginocchio, mentre Don Carlo, in un atto di generosità, decide di lasciare andare via il bandito.

La seconda parte si intitola “L’ospite”: grande sala d’onore del castello di Don Ruy in cui si festeggiano le sue prossime nozze con Elvira, nel mentre viene annunziato che un pellegrino bussa alle porte del castello; Don Ruy lo accoglie senza riserve, ma quando il pellegrino, che in realtà è Ernani la cui rivolta è fallita, vede Elvira con l’abito da sposa indosso, capisce il perché della festa, va su tutte le furie, e, fattosi riconoscere dalla stessa, le offre il suo capo come dono di nozze, quindi rivela ai presenti di essere un proscritto politico, abbandonato dai suoi seguaci ed inseguito dal re, dal quale Don Ruy, che considera sacra l’ospitalità, promette di difenderlo.

Elvira, però, non ritenendo giuste le accuse di Ernani, gli mostra il pugnale con cui si sarebbe uccisa la notte delle nozze e cade fra le sue braccia fra reciproche promesse di amore eterno, scatenando la gelosia di Don Ruy, il quale, vedendoli abbracciati, vorrebbe ucciderli, ma all’annuncio dell’arrivo del re Carlo alla ricerca di Ernani, rinvia ad un secondo momento la propria vendetta e cela l’ospite in un nascondiglio segreto, rifiutandosi, legato ai doveri dell’ospitalità, di consegnarlo al re, il quale se ne va prendendo Elvira in ostaggio.

Rimasto solo, Don Ruy fa uscire dal nascondiglio Ernani per affrontarlo a duello, ma quando questi gli rivela che il re è un loro rivale in amore, decide di stringere un’alleanza con Ernani per uccidere Don Carlo; entrambi pronunciano un giuramento solenne, con cui Ernani si impegna, una volta ottenuto il loro scopo, a mettere la sua vita nelle mani di Don Ruy, al quale consegna un corno da caccia, che egli potrà suonare in qualunque momento deciderà la morte del bandito, il quale promette che onorerà la parola data togliendosi la vita.

Con la terza parte, “La clemenza”, la scena si svolge ad Aquisgrana, nella cripta che accoglie il sepolcro del grande KAROLO MAGNO, sottostante la sala dove si stanno svolgendo le elezioni del nuovo imperatore del Sacro Romano Impero, che, in caso di nomina di Don Carlo, sarà annunciata con tre colpi di cannone, in base agli ordini impartiti al suo scudiero Don Riccardo dal re, il quale si è nascosto nella cripta con l’intenzione di sorprendere i cospiratori che ivi stanno per adunarsi, capeggiati da Don Ruy e da Ernani.

Un sorteggio indica in Ernani l’uccisore materiale del re, mentre tutti i congiurati prestano giuramento (“Si ridesti il leon di Castiglia”), ma Don Carlo, nell’udire i tre colpi di cannone, esce dal nascondiglio e da Imperatore ordina la condanna a morte dei nobili facenti parte della congiura, mentre i plebei saranno incarcerati; a questo punto Ernani, volendo condividere la sorte dei suoi pari, si rivela essere Don Giovanni d’Aragona e quindi nobile anch’egli, pertanto invoca la morte anche per se stesso.

Di fronte alle accalorate suppliche di Elvira che implora clemenza, il nuovo Imperatore si ricorda di essere il successore del grande avo, della cui magnanimità intende seguire degnamente l’esempio regnando con saggezza, per cui concede il perdono a tutti i congiurati, ed il consenso all’unione di Elvira e di Ernani, fra riverenti canti di lodi di tutti i presenti che inneggiano a Carlo Quinto, Imperatore, mentre Don Ruy furente pensa alla sua vendetta.

Parte quarta: “La maschera”. Sulla terrazza del palazzo di Don Giovanni d’Aragona, nei pressi di Saragozza, si sta svolgendo un ballo in maschera per festeggiare le nozze fra i due giovani, fra gli ospiti si aggira una figura sinistra mascherata, è Don Ruy in domino nero, e mentre i due innamorati stanno per assaporare un attimo di gioia, si ode in lontananza il ripetersi di tre suoni di un corno che rammentano ad Ernani di mantenere fede al giuramento fatto, interrompendo bruscamente la felicità da poco conquistata dai promessi sposi.

Nonostante la richiesta di misericordia avanzata dai due giovani, Don Ruy è irremovibile ed offre ad Ernani di scegliere fra il veleno ed il pugnale la maniera per togliersi la vita; Ernani, non potendo tradire l’onore castigliano, senza un attimo di esitazione afferra il pugnale e si trafigge il petto, mentre Elvira, affranta, sviene e si accascia sul corpo del suo amante morente, ai piedi di Don Ruy che gode del trionfo della sua vendetta.

Un intreccio di figure, come si vede, estremamente caratterizzate da colori forti ed avvincenti, che anche in assenza del fascino di una rappresentazioni teatrale, attirano e coinvolgono l’ascoltatore estasiato dalla bellezza delle arie che si susseguono incessantemente, facendo propri i sentimenti che muovono i personaggi, senza distinzione di ruolo, in una vicenda fatta di scontri e di contrasti e che, fatto inusitato, vede rivaleggiare per la stessa donna tre contendenti.

Appare superfluo dire che per “Ernani” le rappresentazioni in teatro, nelle varie parti del mondo, e le incisioni discografiche non si contano, tutte di grandissimo prestigio, considerando il livello degli interpreti che negli anni si sono cimentati in tutti e quattro i ruoli indistintamente, nonché la bravura dei direttori d’orchestra a capo di formazioni di fama internazionale.

L’edizione che intendo proporre questa volta riguarda una registrazione “live” avvenuta al “Teatro alla Scala” di Milano martedì 7 dicembre 1982, che inaugurò la stagione 1982/83, con i seguenti interpreti ed i rispettivi personaggi:

-Placido Domingo (Ernani il bandito-Don Giovanni di Aragona), Tenore;

-Renato Bruson (Don Carlo, re di Spagna), Baritono;

-Nicolai Ghiaurov (Don Ruy Gómez De Silva, grande di Spagna), Basso;

-Mirella Freni (Elvira, sua nipote e fidanzata), Soprano;

-Jolanda Michieli (Giovanna, di lei nutrice), Mezzosoprano;

-Gianfranco Manganotti (Don Riccardo, scudiero del re), Tenore;

-Alfredo Giacomotti (Jago, scudiero di Don Ruy Gómez De Silva), Basso.

Banditi, Cavalieri, Vassalli, Cortigiani, Principi elettori, Paggi e Dame di Corte.

Coro del “Teatro alla Scala” di Milano, Maestro del Coro: Romano Gandolfi.

Orchestra del “Teatro alla Scala” di Milano, Maestro concertatore e Direttore: Riccardo Muti.

Scene di Ezio Frigerio; costumi di Franca Squarciapino; coreografie di Angelo Corti; regia di Luca Ronconi.

EMI 7 47083 8

(3 CD stereo disponibili per l’ascolto presso il sottoscritto).

Alfonso De Capraris