Oramai il solco era stato tracciato, con il “Nabucco” Verdi stesso si era fatta un’idea ben precisa su quale sarebbe dovuta essere la strada da seguire, quale sarebbe dovuto essere il suo percorso creativo, e questo per due ragioni fondamentali sia pure di ordine diverso, di cui una di carattere contingente: il successo conseguito con il “Nabucco”, e la conseguente sicurezza delle proprie risorse finanziarie furono tali indurre il Compositore a non discostarsi da quel filone già sperimentato con ottimi risultati, rispondente in pieno al gusto ed ai desiderata del pubblico a lui contemporaneo.

D’altro canto lo stesso impresario della Scala Bartolomeo Merelli si era reso conto di trovarsi oramai davanti ad una valanga inarrestabile, di cui né lui né altri avrebbero potuto modificare il cammino, concedendo al Compositore carta bianca ed onorari incondizionati; pare addirittura che durante la trionfale terza serata del “Nabucco” l’impresario avesse demandato a Verdi il compito di indicare nella parte del contratto appositamente lasciata in bianco il compenso spettantegli per la successiva opera, che ammontò a 9.000 lire austriache.

L’altra, di natura ben più intimistica, sta nel maggiore accostamento del Musicista ai valori del sentimento patriottico, che non gli provenivano dal di fuori, ma che invece Egli sentiva che gli appartenessero come suoi propri, aderendo con idee decisamente più convinte ai fermenti risorgimentali, che tra l’altro gli consentivano di entrare in contatto in maniera sempre più partecipe con personalità e personaggi della Milano “bene”, animati dagli stessi ideali, cementati da un comune sentire romantico.

Con questi presupposti ed in questo contesto nasce la quarta Opera di Giuseppe Verdi: “I lombardi alla prima crociata”, un dramma lirico in quattro atti o parti, la cui prima rappresentazione avvenne la sera dell’11 febbraio 1843 al “Teatro alla Scala” di Milano, riscuotendo, per i motivi a cui accennavo prima, un successo pari a quello del precedente “Nabucco”, mentre per un’introduzione di carattere generale al mondo verdiano, rinvio all’articolo su “Oberto, Conte di San Bonifacio”, pubblicato sul sito il 29/01/2013.

Come nelle rappresentazioni delle Opere precedenti, la direzione dell’orchestra venne affidata ad Eugenio Cavallini, coadiuvato dallo stesso Autore in veste di Maestro al clavicembalo, ma le presenze più importanti e significative nel cast degli interpreti furono il basso francese Prosper Dérivis, già Zaccaria nella Prima del “Nabucco, nel ruolo di Pagano, vero protagonista dell’Opera, personaggio dalle multiformi sfaccettature: dapprima finto pentito, poi parricida, quindi eremita ed infine eroe lombardo morto combattendo per la liberazione della Città Santa, con ciò vestendo i panni del guerriero che dovrà liberare il Lombardo-Veneto.

Fra i personaggi femminili, manco a dirlo la parte principale è recitata da Giselda, che per l’occasione fu assegnata ad Erminia Frezzolini-Poggi, un giovane soprano già notevolmente affermato, addirittura ritenuto al livello delle celeberrime Giuditta Pasta e Maria Malibran, per il quale in segno di ammirazione Verdi pare avesse composto la “Giovanna d’Arco”.

Sempre per quelle coincidenze che videro la vita e la carriera di Verdi e di Richard Wagner procedere in parallelo, come l’essere nati nello stesso anno, ingenerando nel pubblico e nella critica opposti schieramenti, che pretendevano a tutti i costi di mettere senza valide motivazioni i due musicisti in concorrenza fra di loro, anche la quarta opera del Musicista d’oltralpe venne rappresentata per la prima volta nel 1843, per l’esattezza il 2 gennaio a Dresda, e si trattava del “Vascello fantasma” (Der fliegende Holländer, L’olandese volante).

Il lavoro verdiano dopo la Prima scaligera, spiccò il volo nello stesso anno verso i teatri di Venezia e di Firenze, e nel 1847, dopo essere passato per i teatri di mezza Europa, approdò oltre oceano alla “Palmo Opera House” di New York, come prima Opera di Verdi ad essere rappresentata negli States; per l’“Opéra” di Parigi, invece, nello stesso anno l’Autore ristrutturò il lavoro, cambiandone anche il titolo in “Jérusalem”, un grand-opéra alla francese in lingua, lasciando inalterate la presenza e la potenza suggestiva delle masse corali.

Anche per quest’Opera Verdi si avvalse della penna di Temistocle Solera, il quale ne ricavò il libretto da un lungo poema epico in 15 canti del 1826 del milanese Tommaso Grossi dallo stesso titolo che aveva da poco ottenuto gran successo, ma che per le sue dimensioni creò non pochi problemi al librettista, ma anche allo stesso Verdi sempre più volontariamente coinvolto in prima persona nella stesura del racconto, che dovette subire necessari rimaneggiamenti ed adattamenti, peraltro compensati dalla grandiosità dei momenti più drammatici ed esaltanti di tutta l’Opera.

Come per il “Nabucco”, anche le quattro parti di quest’Opera, ambientata negli anni 1095-97 al tempo della Prima Crociata, hanno ciascuna un proprio sottotitolo; con la prima, “La vendetta”, ci troviamo a Milano, davanti alla cattedrale di Sant’Ambrogio, in cui sta avvenendo la pace fra i due figli di Folco, Arvino e Pagano, il quale, invaghito di Viclinda, la bella moglie di Arvino, aveva tentato di uccidere il fratello, e pertanto era stato esiliato.

Mostratosi pentito, a Pagano viene concesso di ritornare a Milano, in realtà si tratta di un finto pentimento, perché Pagano, sempre più deciso a far sua la cognata, confida a Pirro, lo scudiero di Arvino, di volere uccidere il proprio fratello, al quale nel frattempo il Priore della città di Milano annuncia che gli è stata affidata la guida del contingente lombardo nella crociata in Terrasanta, proclamata da Pietro l’Eremita per la liberazione di Gerusalemme.

Nel cambio di scena, Pagano, coadiuvato da Pirro al comando di una banda di sgherri, che danno fuoco al palazzo, si introduce furtivamente di notte negli appartamenti di Arvino con la spada sguainata per ammazzare il fratello e portar via Viclinda, ma all’apparire di Arvino in ottima salute, Pagano si rende conto di avere ucciso erroneamente a causa del buio il proprio padre Folco; la sua costernazione e la sua disperazione non gli risparmiano la condanna ad un nuovo esilio, che avrà sviluppi inimmaginabili, come si vedrà appresso.

La seconda parte, “L’uomo della caverna”, si svolge dapprima ad Antiochia nel palazzo di Acciano, tiranno della città, che da musulmano invoca la mano di Allah per punire i Cristiani, responsabili di stragi e rovine; sua moglie Sofia, cristiana, spera che il proprio figlio Oronte, innamorato di Giselda, figlia di Viclinda e di Arvino, catturata dagli infedeli e rinchiusa nell’harem del tiranno, a cui fa da sfondo un po’ di musica esotica, possa anch’egli, in virtù di quest’amore, convertirsi al Cristianesimo, passaggio obbligato a che possa esserci un matrimonio fra i due giovani.

Intanto Pirro, fuggito in Palestina dove si è fatto musulmano, si reca, per la remissione dei suoi peccati, da un eremita in odore di santità che vive in una caverna in ansiosa attesa dell’arrivo dei Crociati per la liberazione dei luoghi santi; questi, che in realtà è Pagano in esilio non riconosciuto, assicura a Pirro, correo di un parricidio, il perdono, purché egli, responsabile della difesa di Antiochia, apra le porte delle mura della città ai Crociati, ai quali, giunti nei pressi della caverna, promette il proprio aiuto per la liberazione di Giselda e la conquista della città.

Favoriti dal tradimento di Pirro, i Crociati entrano nella città ed uccidono il tiranno Acciano ed il giovane figlio Oronte, del quale Giselda era innamorata, per cui, la giovane, vedendo nel padre Arvino l’autore dell’assassinio del suo amato, lo allontana da sé, e, novella pacifista, inorridendo di fronte a tanta carneficina che “Dio nol vuole!”, in uno stato di quasi demenza, maledice la vittoria dei Cristiani e profetizza sventure, sfuggendo, grazie all’intervento dell’eremita, all’ira del padre, che, accusandola di sacrilegio, tenta di sopprimerla con la spada.

Con la terza parte, “La conversione”, ci troviamo nella valle di Giosafat, ai piedi del Monte degli Ulivi poco lontano da Gerusalemme, dove Giselda, fuggita dall’accampamento dei Crociati, pensa al suo amato Oronte che ella crede morto, ma che invece si vede apparire davanti travestito da lombardo, perché in realtà il giovane era stato solo ferito; i due, ritrovatisi, decidono di fuggire dagli orrori della guerra, mentre Arvino, al quale era stato riferito che Pagano era stato visto aggirarsi nell’accampamento dei Cristiani, cerca di trovare il fratello per sopprimerlo.

Rifugiatisi in una grotta da cui si vedono le rive del Giordano, Giselda, preceduta da un lungo struggente assolo del violino, tenta di alleviare le sofferenze che le ferite procurano ad Oronte, al quale l’eremita, giunto nel frattempo, offre l’opportunità di una vita nuova, purché accetti di farsi battezzare; il consenso del giovane e l’acqua del Giordano a nulla valgono, perché Oronte ugualmente chiude gli occhi, promettendo a Giselda di aspettarla in paradiso.

La quarta parte, “Il Santo Sepolcro”, vede Giselda, addormentata su una roccia nella caverna, sognare un Coro di Spiriti Celesti ed Oronte, il quale le infonde coraggio circa la vittoria finale del suo popolo, che, prostrato per la disidratazione provocata dall’arido deserto, pensa sconsolato presso il sepolcro di Rachele alle verdi e fresche pianure della lontana Lombardia (“O Signore, dal tetto natio”); sarà Giselda stessa, riavutasi dalla visione, a rinfrancare i Crociati ed i pellegrini, annunciando che le loro sofferenze saranno alleviate dalle acque del fiume Siloe, così come le aveva predetto in sogno Oronte.

Il finale dell’Opera si svolge nell’accampamento dei Lombardi, dove, sostenuto da Giselda perché ferito a morte, entra l’eremita che Arvino fa adagiare nella propria tenda; in preda al delirio, l’eremita rivela di essere Pagano, il parricida, ed implora in punto di morte il perdono, che Arvino gli concede, stringendolo fra le proprie braccia, consentendogli in tal modo di scorgere attraverso l’ingresso della tenda le mura di Gerusalemme adornate con le bandiere dei Crociati, che, ringraziando per la vittoria, innalzano un inno di lode al Signore.

Fatti e personaggi di una tale tragicità non poterono non diventare pane per i propri denti da parte di un drammaturgo della stoffa di Giuseppe Verdi, il quale vide nel libretto tutto il “fuoco drammatico” che animava l’autore, al pari del Compositore patriota convinto, al punto da scrivere ancora altri due libretti su temi patriottici, successivamente messi in musica da Verdi, “Giovanna d’Arco” ed “Attila”.

Temi che arrivavano direttamente al cuore ed alla mente del Musicista e di tutti i patrioti italiani, suscitando forti emozioni e frenetici entusiasmi, come avvenne durante la prima rappresentazione dell’Opera, quando l’esecuzione del coro “O Signore, dal tetto natio” provocò negli spettatori un vero e proprio”orgasmo”, stando a quanto apparve sulla cronaca della “Gazzetta musicale”, o come quando il pubblico pervaso da un irrefrenabile delirio patriottico e sulle note di un ritmo incalzante sostenuto dai contrabbassi, si unì al coro nel gridare “Sì! Guerra! Guerra!”, avvertendo forte l’incitamento e la spinta verso quelle che poi saranno le guerre risorgimentali.

Né poteva essere diversamente, perché la sensibilità del Musicista e di tutto il popolo italico non poteva restare indifferente di fronte alle sofferenze di un popolo oppresso dalla dominazione straniera, per cui l’identificazione fra le pene, ad esempio, del popolo ebreo nel “Nabucco” e la condizione di sottomissione delle genti d’Italia riesce spontanea, ancor più se si tiene in conto il fatto che la cultura dell’epoca si rifaceva totalmente ai dettami del Romanticismo imperante.

Tuttavia c’è da dire, però, che se i sentimenti di amor patrio costituiscono il tema dominante in tutti e quattro i drammi di Solera, come nei rispettivi lavori verdiani, essi non sono stati gli unici ad avere attirato l’attenzione del Musicista ed ad ispirarlo; Egli, infatti, scorge ne “I lombardi” altre situazioni drammatiche, quale, ad esempio, il conflitto in cui precipita Giselda che per l’amore verso un musulmano, rinnega il padre cristiano che l’aveva liberata dalla schiavitù dell’harem, elemento drammatico, questo, come altri, che affioreranno costantemente anche nelle Opere successive.

Su “I lombardi alla prima crociata” fiorirono diversi aneddoti, curioso appare quello secondo cui l’Arcivescovo di Milano ne proibì la rappresentazione, adducendo il fatto che un battesimo sulle rive del Giordano costituisse un sacrilegio, ma Verdi fermo e duro come una roccia non mollò, lasciando che la partitura restasse così com’era, anche se per accontentare la censura nella persona del capo della polizia Torresani accettò mal volentieri che per la preghiera di Giselda nel primo atto venisse mutato il titolo da “Ave Maria” in “Salve Maria”, e questo perché si sosteneva che un teatro non fosse un luogo adatto per recitare una preghiera.

Molto si è discusso e si è detto sulle opere giovanili di Verdi, di cui “I lombardi” fanno parte, con giudizi non sempre benevoli, ma altrettanto ingenerosi, perché se qualche appunto si dovesse eventualmente muovere, questo dovrebbe limitarsi tutto al più all’esame dei testi, non certamente alla musica, sempre ispirata e gradevole, che non cessa mai di scuotere i petti, per cui nel momento stesso in cui una composizione provoca dei brividi nella schiena dell’ascoltatore, come capita al sottoscritto, vuol dire che ci si trovi davanti alla musica vera.

Qualche critico animato dalla voglia di voler cercare a tutti i costi il pelo nell’uovo nelle partiture del primo Verdi, ed è il caso di Arrigo Boito, il quale, comunque, non potrà non ammettere nel 1864 di aver trovato in questo lavoro “le mirabili tracce dell’eterna bellezza”, rimprovera al Compositore di respirare ancora l’aria paesana di Busseto, come se questa fosse una colpa, semmai è il contrario; tenere sempre presenti davanti agli occhi e nel cuore le proprie radici denota sensibilità d’animo ed attaccamento a valori insostituibili.

D’altro canto se le opere di Giuseppe Verdi, intessute di ispirazione melodica di altissimo valore musicale, riuscirono prepotentemente a farsi strada nel panorama musicale internazionale, a primeggiare sui palcoscenici dei maggiori teatri, a cominciare da quello scaligero, sui quali imperversavano le figure gigantesche dei Rossini, dei Bellini e dei Donizetti, stava a significare che la sostanza non mancava.

E questo non soltanto sul piano strettamente musicale, ma anche dal punto di vista umano ed emotivo, per la presenza di un continuo fluire di arie stupende e per i travolgenti interventi dei cori, elementi di fronte ai quali non si riesce a restare indifferenti; se ancora oggi nel terzo millennio l’inno nazionale suonato su un campo di calcio riesce a far vibrare gli animi degli italiani, si può ben comprendere cosa avessero rappresentato negli anni Quaranta dell’800 per il popolo italico schiacciato dal giogo absburgico le opere verdiane.

Anche per i “Lombardi alla prima crociata” gli allestimenti come le registrazioni su disco sono stati numerosi, e tutti con interpretazioni di altissimo livello, fra cui spicca quella di Renata Scotto in una indimenticabile “Salve Maria” del 1969, affiancata da Luciano Pavarotti e Ruggero Raimondi; ma quella che vi propongo è un’edizione del luglio 1971, registrata a Londra con i seguenti interpreti ed i rispettivi personaggi:

-Cristina Deutekom (Giselda, figlia di Viclinda), Soprano;

-Placido Domingo (Oronte, figlio di Acciano), Tenore;

-Ruggero Raimondi (Pagano, figlio di Folco signore di Ro), Basso;

-Jerome Lo Monaco (Arvino, figlio di Folco signore di Ro), Tenore;

-Desdemona Malvisi (Viclinda, moglie di Arvino), Soprano;

-Stafford Dean (Pirro, scudiero di Arvino), Basso;

-Clifford Grant (Acciano, tiranno di Antiochia), Basso;

-Montserrat Aparici (Sofia, moglie di Acciano), Soprano;

-Keith Erwen (Priore della città di Milano), Tenore;

Claustrali, Priori, Sgherri, Armigeri nel palazzo di Rò, Ambasciatori Persi, Medi, Damasceni e Caldei, Cavalieri e Guerrieri Crociati, Pellegrini, Donne Lombarde, Donne dell’Harem, Vergini;

-“The Ambrosian Singers”, Maestro del Coro: John McCarthy;

-“The Royal Philharmonic Orchestra”, Direttore: Lamberto Gardelli. 

Philips 422 420-2

(2 CD stereo disponibili per l’ascolto presso il sottoscritto). 

Alfonso De Capraris.